В 2014 году вышла книга германского историка Инны Клаузе «Звучание Гулага. Музыка и музыканты советских лагерей в 1920-1950-е годы», основанная в числе прочего и на материалах архива «Мемориала». Главной темой исследования (изначально диссертационного) стала лагерная музыка – почти неисследованная тема в истории лагерей. В 700-страничной книге прослеживается история самых известных лагерных театров, программ культурного перевоспитания заключенных, биографии известных артистов, прошедших лагеря. Фрагменты одной из интереснейших глав, посвященной типологии лагерного «звукового фона» и народного творчества, мы представляем на «Уроках истории».
Оригинал: Klause I. Der Klang Des Gulag: Musik Und Musiker in Den Sowjetischen Zwangsarbeitslagern der 1920er- bis 1950er- Jahre. Göttingen, 2014.
Перевод: Николай Наумов
Заключённые музицируют для себя: лагерные песни
В этой главе речь пойдёт о шумах, звуках, стихах и, наконец, песнях – всём том, что звучало в заключении и лагере вдали от всяческого официоза. Читая воспоминания прежних узников, часто приходишь в ужас от описания жалких условий их содержания, бесчеловеческого обхождения с сидельцами, нравов, принятых внутри самой их среды…В то время (1937), на самом пике Большого террора, заключённых жестоко истязали во время допросов. Могли ли они, в этой тесноте и скудости, истощённые телесно и духовно, вообще думать о музыке, и если да, что же побуждало их к этому?
Чтобы попытаться дать ответ, следует рассмотреть различные виды музыки, начиная с тишины, шумов и внешних звуков и кончая песнями, повседневно распевавшимися в лагере… В первой части, которая повествует о звуках и шумах в тюрьмах и лагерях, центральное место занимает пассивное восприятие звуков заключёнными, в дальнейшем же в центре окажется их собственное активное музицирование, в том числе и сочинение лагерных песен.
Звуки и шумы в лагере и заключении
Уставная тишина
Ольга Адамова-Слиозберг рассказывает, что узники в казанском переправочном пункте в 1938 году могли лишь перешёптываться, иначе им грозил карцер[1]. Хирург Борис Оликер, отбывавший наказание на Соловках с 1936 по 1939 год, говорит, что там наказывали даже за шёпот, отчего заключённые месяцами молчали[2].
Эта введённая уставом тишина могла привести к обострению внутреннего слуха, как следует из интервью, которое Майнхард Штарк взял у Эрны Кольбе:
«Там была русская, которая всегда стояла у двери и шептала. Как-то она обратилась ко мне: „Эрна Генриховна, разве вы не слышите голоса многих людей? Я вот слышу их постоянно“»[3].
Когда Соловецкий лагерь в 1938 году был переоборудован в тюрьму, по распоряжению сверху сторожевые посты уничтожили всех чаек на главном острове. Заключённые в камере, в которой сидел Юрий Чирков, сильно сокрушались по этому поводу[4]. Как предположил один из тогдашних заключённых, это было сделано для того, чтобы ничто не смогло нарушить в тюрьме мёртвую тишину[5].
Впоследствии, в тюрьме особого назначения, образованной на Соловках, руководство активно использовало тишину против заключённых: передние помещения были выложены войлоком, охрана носила войлочные тапочки, потому узники не могли услышать, если к ним кто-либо приближался. Поэтому они всегда вздрагивали, когда охрана, наблюдавшая за ними через смотровое отверстие, окликивала их[6].
Однако через стены в камеры проникали шумы, которые в силу этой уставной тишины воспринимались сильнее. Татьяна Лещенко-Сухомлина, которую в 1947 году поместили на Лубянку, вспоминала десятилетия спустя, что шумы были «самым пугающим из всего, что было в гробовой тишине заключения»[7]. Имелись в виду крики уже допрошенных женщин и мужчин, будившие в заключённых страх[8]. Прочих заключённых, кричавших от боли в соседних комнатах, следователи использовали для запугивания задержанных[9]. Татьяна Лещенко-Сухомлина, находившаяся в 1947–48 гг. в лефортовской тюрьме в Москве, слышала крики вперемешку с одновременно игравшей музыкой. Она предположила, что музыку включили для того, чтобы заглушить крики[10]. (…)
Стоит вспомнить также, что к «шумовому закулисью» заключения относилось также весьма распространённое перестукивание, с помощью которого сообщались соседние камеры и которое охрана всячески желала пресечь[11].
Тюремное восприятие природы
Экстремальная ситуация заключения при господстве уставной тишины, с одной стороны, и при наличии типичных для тюрьмы звуков, большей частью пугающих – с другой, развивала и обостряла чувства заключённых: «Перемены в свете и воздухе, незаметные людям, занятым делами на воле, становились событиями в тюрьме – внимание обострено»[12]. (…)
Музыка в тюрьме
Скрипачка Надежда Кравец, попав в 1949 году на Лубянку, как-то вечером, лёжа на нарах, услышала едва уловимую музыку. Она предположила, что это вещает радио в главном здании, где расположились чекисты. Как позднее вспоминала Кравец, играли «Вальс-фантазию» Глинки. Эта музыка пробудила в музыкантке радость, и она подумала, что это – «восхитительная музыка». На воле она не раз слушала эту композицию, и даже играла её в оркестре, однако оставалась к ней «довольно равнодушной».[13] (…)
Обострённый слух во время переезда и в лагерной повседневности
Заключённый Т. Мельников в эссе «От Белого до Балтийского», которое было написано для журнала «Перековка», рассказывает о восприятии в 1932 году монотонного стука колёс поезда, перевозившего заключённых: «В ушах звучит: тук, тук-тук, тук тук-тук, тук тук тук, это колёса поют твою песню»[14].
Здесь проявляется акустическое чувство, развившееся у заключённых в тюрьме. Одновременно выражена тенденция воспринимать шум как музыку. Возможно, это объясняется тем, что заключённый, незанятый в «художественной самодеятельности», сидя в тюрьме, редко сталкивался с музыкой и, возможно, ему её не хватало. (…)
Для Екатерины Олицкой, например, крики чаек были как страшный сон[15]. По её утверждению, она затыкала уши и убегала, заслышав их. Николаю Анциферову (1889–1958), в 1929 году также отправленному на Соловки, в тот момент, когда он верил в близкую смерть, эти звуки представились полными тревоги и мольбы[16]. Даже религиозный философ Павел Флоренский отметил в письме (июнь 1937), что крики чаек на Соловках вселяют тревогу[17]. (…)
Хотя заключённым и была предписана тишина, но они, находясь в лагере, всё время оказывались в окружении шумов, звучащих повсюду. Солженицин, описывая Беломоро-балтийский лагерь, противопоставляет «соловецкую тишину» беспрестанной ругани и громогласному ору на Беломорканале, которые всегда представали в смешении с «воспитательной агитацией». Побудительное восклицание «Давай!» он определяет как «никогда не смолкающее музыкальное сопровождение» Белбалтлага[18] (…). Матвей Грин назвал мукой, что заключённые всё время были окружены людской массой[19].
Семён Виленский подтвердил это наблюдение, сформулировав в связи с этим естественную потребность в тишине, которую было невозможно удовлетворить в лагере, так как заключённый постоянно находился в толпе людей. Он сам регулярно нарушал предписания, чтобы оказаться в карцере. Там хоть и было холодно и темно, и приходилось терпеть голод, но по крайней мере некоторое время он пребывал в одиночестве. Практически все лагерные песни возникли в карцере[20].
Таким образом, слух, обострявшийся у заключённых, сталкивался с зашкаливавшим лагерным шумом. Пение же давало возможность на некоторое время заглушить шум в бараке, если в нём участвовало хотя бы несколько человек. Но перед тем, как рассмотреть лагерное пение, следует представить для начала типичные звуки, сопровождавшие жизнь заключённых, чтобы несколько полнее раскрыть акустический фон лагерных песен.
Роль шумов в повседневном лагерном распорядке
На Соловках монастырские колокола использовались для того, чтобы структурировать распорядок дня. К примеру, они били подъём в 6 часов …. Звон колоколов маркировал также обед, конец работы и отбой. Тот факт, что звон оказывался лишён своего литургического предназначения, можно сопоставить со светским использованием церковных зданий и сносом колоколен в секулярном советском обществе (…).
Труде Рихтер в своих воспоминаниях о заключении на Колыме говорит, что в 1939–40 гг. перерыв на обед объявлялся ударом по рельсе[21]. По сведениям Вацлава Дворжецкого, порядок дня в Котласском пересыльном пункте уже в 1931 году задавался ударами по рельсе[22] …. Не только в лагерях, но и в некоторых тюрьмах, например в иркутской, рельсу использовали как сигнал к построению[23].
Помещённые в карцер, которые в то же время не были освобождены от работы, радовались этому шуму, так как тогда им было можно покинуть карцер, чтобы приняться за работу[24]. Прочие же заключённые проклинали звон рельсы[25].
Отчётливое присутствие рельсы в Гулаге позволяет рассматривать её звон как наиболее характерный звук этого лагеря, представленный в акустическом окружении многих заключённых. Она была акустическим воплощением монотонной лагерной жизни, от которой заключённые пытались уйти, прибегая к сочинению и пению лагерных песен.
Возникновение и рецепция лагерных песен в тюрьме, транспорте и лагере
Прочтение и сочинение стихов как элементарная потребность заключённых
Многие из бывших заключённых говорят, что в неволе у них была потребность отвлечься. Для этого они рассказывали друг другу истории, готовили друг для друга доклады, либо же пели вполголоса. Стихи также декламировались и сочинялись из потребности отвлечься: автор обдумывал сложившуюся ситуацию и не забывал то, что пережил. (…)
Семён Виленский, бывший заключённый, издатель почти 1000-страничной антологии стихов более чем 300 заключённых Гулага, пишет во вступлении, что именно стихи – аутентичный источник по истории Гулага, именно они содержат взгляд заключённых, ведь их письма проходили цензуру, а протоколы допросов составлялись по усмотрению следователей. По мнению Виленского, кроме как в стихосложении заключённые не имели никакой возможности для самовыражения, из чего следует, что история Гулага не может быть написана без стихов его узников, если её автор пожелает включить в неё и точку зрения жертв[26] (…) Автор полностью согласен с той значимостью стихов, которая здесь провозглашается, однако подобную же значимость следует признать и за лагерными песнями, ведь в их случае речь идёт в большинстве своём о коллективных текстах, положенных на музыку. Первый шаг в этом направлении сделали Михаил и Лидия Джекобсон, признавшие за песнями Гулага значение исторического источника[27]. (…)
Из стихов черпали волю к жизни, как говорится в отрывке стиха под названием «Книги», сочинённого Ольгой Адамовой-Слиозберг в 1936 году в Бутырке:
В реке поэзии омывшися душой,
Я снова силу в жизни находила
[…]
В мир ваших мыслей погружась душой,
Я горькую печаль свою позабывала[28].
Cтихи в заключении имеют также следующие функции: упорядочивание времени и внутренний побег из тюрьмы. Нина Гаген-Торн говорит о значении поэзии в условиях заключения:
[…] стих в тюрьме – необходимость: он гармонизирует сознание во времени. […] человек выныривает из тюрьмы, овладевая временем как пространством. […] Те, кто раскроет своё сознание до ритма, не сойдут с ума… […] Овладение ритмом – освобождение[29].
Наконец, стихи могли стать исповедью того, кто осознанно принимает смерть, как например стихотворение «Тюремный менуэт» Александра Селиванова[30]. Селиванову было 20 лет, когда он был арестован за участие в молодёжной антисоветской организации. Когда он понял, что не избежит смертного приговора, то сам положил конец своей жизни. В своём стихотворении, которое сохранилось в его следственном акте и уже опубликовано, он говорит о мечтах о демократическом обществе и готовится к смерти. Название стихотворения перекидывает мост между поэзией и самочинным музицированием, к которому прибегали заключённые. (…)
Варлам Шаламов писал о роли стихов в лагере в рассказе «Выходной день»:
«Я знаю, что у каждого человека здесь было своё самое последнее, самое важное – то, что помогало жить, цепляться за жизнь, которую так настойчиво и упорно у нас отнимали. Если у Замятина этим последним была литургия Иоанна Златоуста, то моим спасительным последним были стихи – чужие любимые стихи, которые удивительным образом помнились там, где всё остальное было давно забыто, выброшено, изгнано из памяти. Единственное, что ещё не было подавлено усталостью, морозом, голодом и бесконечными унижениями»[31]. (…)
В то время, как для одной части заключённых была важна духовная связь со свободой, другие чувствовали необходимость, как можно меньше думать о свободе. Так происходило с Ольгой Адамовой-Слиозберг, боль которой при мысли о свободе была столь сильной, что ей приходилось гнать от себя эту мысль, чтобы выжить. При этом также помогали заученные на память стихи: человек создавал вокруг себя отгороженный от внешнего окружения мир[32].
Песни в заключении
На всех этапах заключения узники сочиняли не только стихи, но и песни. Частично они использовали при этом уже существующие мелодии: Зинаида Лихачёва рассказывает, что в конце 1936 года одна заключённая Бутырки пропела переиначенные слова на мелодию Ла Кукарача… Ксения Медведская сочинила в Ленинградской Арсенальной тюрьме песню на мелодию революционной песни «Замучен тяжёлой неволей».
Московские студенты, приговорённые по ст. 58, п. 10 и ожидавшие своей переправки в лагерь, сочинили в 1945 году в Бутырке песню, которую распевали по вечерам. Мелодия её не дошла. Солженицын приводит следующий текст:
«…Трижды в день мы ходим за баландою,
Коротаем в песнях вечера,
И иглой тюремной контрабандою
Шьём себе в дорогу сидора.
О себе теперь мы не заботимся:
Подписали – только б поскорей!
И ког-да? Сюда е-щё во-ротимся?..
Из сибирских дальних лагерей?..»[33]
(…)
Пение давало возможность матерям с младенцами сохранить своё материнское самовосприятие и одновременно осмыслить собственную жизненную ситуацию. Мария Третьякова, помещённая в 1937–38 гг. в Бутырку вместе с трёхмесячным сыном, нашёптывала ему колыбельную, которую сама сочинила:
«Утром рано, на рассвете
Корпусной придёт,
На проверку встанут дети,
Солнышко блеснёт…
Мальчик мой, не верь в измену
Своего отца…»[34]
Полный текст этой семистрофной песни был опубликован в конце 1989 года в магаданской «Рекламной газете»[35]. (…)
«Смело, друзья, не теряйте» – гимн свободы, восходящий ещё к 1860-м годам, звучал в 1945 году на Лубянке, причём пел его старый социал-демократ Анатолий Фатченко.
«Смело, друзья, не теряйте
Бодрость в неравном бою!
Пусть нас по тюрьмам сажают,
Пусть нас пытают огнём,
Родину мать вы спасайте,
Честь и свободу свою.
Пусть в рудники нас ссылают,
Пусть мы все казни пройдём
Если ж погибнуть придётся
В тюрьмах и шахтах сырых,
Дело всегда отзовётся
На поколеньях живых».
Узники НКВД могли приложить смысл этой песни, первые две строфы которой приведены в варианте 1898–99 гг., к своему собственному положению. (…)
Из сказанного можно сделать вывести следующие функции, которые имело пение у заключённых:
а) выражение протеста, либо же нарушение лагерного режима;
б) средство коммуникации;
в) для самоубеждения, или укрепления той или иной своей идентичности;
г) для размышления над своим собственным положением;
е) для отвлечения от ситуации, либо же для убыстрения временного восприятия;
ж) фактор выживания.
Эти функции могут образовать более крупные группы: функции по отношению к миру внешнему (а–в) и внутреннему (г–ж).
Песни при транспортировке в лагерь
Как показано выше, в заключении часто не разрешалось говорить вслух, не то, что петь. Во время транспортировки, похоже, что переполнявшие людей песни непроизвольно выплёскивались наружу: во многих воспоминаниях говорится, что во время переправки заключённые пели. (…)
Конвоируемые получали в качестве еды, в подавляющем большинстве случаев, солёную селёдку или вяленую треску, причём и в 1930-х, и в 1940-х, и в 1950-х гг., и независимо от того, где они находились на карте[36]. Зимой в товарных вагонах было так холодно, что стены покрывались льдом[37]. Часть заключённых заболевала и умирала до прибытия в лагерь.
«Скрипели вагоны и нары шатались.
Махорка казалась мечтой.
Весь месяц баланды в глаза не видали,
Питалися хлебом с водой.
Под солнцем палящим лесами, полями
Ползёт эшелон в Колыму.
Мы мирные люди. За что мы попали,
Никак до сих пор не пойму»[38].
Эта песня, которую заключённые распевали при транспортировке, известна в передаче Зинаиды Лихачёвой, которую в конце 1936 года переправили из Москвы в бухту Ванина. (…)
В постоянной экспозиции Государственного музея истории Гулага (Москва, ул. Петровка, 16) хранится рукопись Евгении Гросблат с текстами лагерных песен, сочинённых узницами. Один из песенных текстов подписан «Москва-Томск»:
«Прочитали в Бутырках нам приговор,
Дали каждой жене 8 лет.
И вручивши конвою пакеты,
Повезли нас по 100 человек.
Было тяжко в холодной теплушке,
Ели только мы рыбный кондер,
У конвоя просили мы свечку,
Вспоминая былой свой задор.
И в осенние долгие ночи
Вспоминали минувшие дни.
Как мы, верные дочери Родины,
Прошли боевые пути.
По суровым советским законам
Отвечаем за наших мужей.
Потеряли мы труд и свободу,
Потеряли любимых детей.
Мы не плачем, хоть нам и не можется,
С верой твёрдой мы всюду пойдём,
В любой край страны необъятной
Мы свой пламенный труд понесём.
Этот труд даст нам право на волю,
Снова примет страна нас как мать.
Знамя Ленина-Сталина
Будет нам путь освещать»
По информации электронного музея Гулага, эта песня возникла при переправке заключённых с 3 по 21 ноября 1937 г. Затем её часто пели в томском лагере для «членов семьи изменника родины».
Патриотическая и коммунистическая окраска, которую имеет эта песня, позволяет заключить, что её сочинили женщины, верившие в идеалы коммунистической партии. (…)
Пение в лагере
В то время, как пение в тюрьме в большинстве случаев не дозволялось, а во время транспортировки ещё более осложнялось из-за тесноты, в лагере, вне надзора КВО и КВЧ, было больше возможностей для самочинного музицирования. Особенно легко было петь, ведь пение не требовало каких-либо вспомогательных средств. Изготовить инструмент в лагере и проследить, чтобы его не отобрали зэки или же не конфисковала охрана, было очень сложно, что подчёркивает название рисунка Алексея Мерекова: «Редкость в лагере».
Блатные песни
Если выстраивать грубую типологию, то можно отграничить песни уголовников от песен прочих групп заключённых, но и тогда переходы будут казаться весьма плавными. Резких отличий нет потому, что песни, родившиеся среди уголовников, частично перенимались прочими группами; лишь небольшие группы составляли исключение и не пели подобные песни, например верующие. Сложно дать определение этим песням уголовников, объединяемым под термином «блатные песни». К их отличительным чертам относятся передача из поколения в поколение в среде уголовников, использование криминального жаргона, – конечно, не во всех из них. (…)
Примечательно, что уголовники использовали многие понятия из лексикона музыкантов, придавая им новые значения. К примеру, словосочетание «блатная музыка» обозначает язык уголовников, «сыграть на аккордеоне, на баяне, на рояле» – дактилоскопию, «мелодия» – милицию, «гастроль» – выезд уголовника с целью совершить преступление. (…)
Как предполагает Илья Фоняков, важнейшая причина популярности блатных песен – их неофициальный характер. Распевание их, по его мнению, всегда представляет собой акт независимости и нонконформизма, вызов на бой, пусть даже это делается умеренно, в шутку и без причинения какого-либо вреда. Эти песни – своего рода пароль, позволящий единомышленникам узнать друг друга[39]. Ольга Шилина объясняет популярность лагерных песен, среди прочего, также тем, что они были последними настоящими «народными песнями», певшимися не по указке сверху, но возникшими естественно[40].
Прочие типы песен Гулага
а) Революционные песни. Примеры этого приведены в разделе «Песни в заключении».
б) Песни, запрещённые, либо непопулярные на воле. К примеру, Александр Варди рассказывает об эстонце Калью Ярви, скульпторе, который спел в бараке под собственный аккомпанемент на гитаре. При этом, по сведениям этого автора, он изобразил аккорд на банджо и пропел по–английски. (…) Заключённые были под впечатлением от песни Ярви, но не осмелились просить певца петь ещё, так как почувствовали, что из-за лагерных работ и плохого питания он был столь слаб, что не мог спеть больше одной песни[41].
в) Песни верующих заключённых. Татьяна Лещенко-Сухомлина в этой связи, вспоминая пожар в её бараке в Воркуте на рождественский сочельник в 1950 г., рассказала следующее. Женщины из Западной Украины тогда пели песнопения в четыре голоса без нот. Все, даже самые отъявленные уголовницы, тихо стояли и внимали[42].
г) Песни отдельных народностей, помогавшие тем сохранить свою идентичность.
д) Военные песни.
е) Частушки.
[1] Адамова-Слиозберг О. Л. Путь. М., 2002. С. 54.
[2] Бродский Ю. А. Соловки. Двадцать лет Особого назначения. М., 2002. С. 506.
[3] Stark M. «Ich muß sagen, wie es war»: deutsche Frauen des Gulag. Berlin, 1999. S. 124.
[4] Чирков Ю. И. А было всё так…М., 1991. С. 200.
[5] Бродский Ю. А. Указ. соч. С. 476, 491.
[6] Чирков Ю. И. Указ. соч. С. 55.
[7] Виленский С. С. Доднесь тяготеет. Т. 1. Записки вашей современницы. М., 1989. С. 451.
[8] Москва, 1938 год: Stark M. Op. cit. S. 131; Москва, 1947 год: Виленский С. С. Указ. соч. С. 451.
[9] Stark M. Op. cit. S. 137.
[10] Виленский С. С. Указ. соч. С. 454.
[11] Эпплбаум Э. ГУЛАГ. Паутина большого террора. М., 2006. С. 166.
[12] Гаген-Торн Н. И. Memoria. М.. 1994. С. 123.
[13] Кравец Н. С. Шесть лет «режима» // Советская музыка. 1988. № 9. С. 82.
[14] РГАЛИ. Ф. 1885 (Алымов С.Я.). Оп. 3. Д. 33. Л. 141.
[15] Олицкая Е. Л. Мои воспоминания. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1971. С. 229.
[16] Бродский Ю. А. Указ. соч. С. 379.
[17] Игумен Андроник (Трубачёв). «Обо мне не печальтесь…»: Жизнеописание священника Павла Флоренского. М., 2007. С. 129.
[18] Solschenizyn A. Der Archipel Gulag. Folgeband. Bern, 1974. S. 91.
[19] Грин М. Забвению не подлежит. Записки из театра за колючей проволокой // Театральная жизнь. 1989, № 15. С. 24–26.
[20] Виленский С. С. Вопросы есть? М., 2006. С. 232.
[21] Richter T. Totgesagt: Erinerrungen. Halle, 1990. S. 328.
[22] Дворжецкий В. Я. Пути больших этапов: Записки актёра. М., 1994. С. 26.
[23] Гаген-Торн Н. И. Memoria. М., 1994. С. 74.
[24] Кравец Н. С. Указ. соч. С. 83.
[25] Алдан-Семёнов А. И. Трагическая поэма // Рекламная газета (Магадан). 23 мая 1989 г. С. 6.
[26] Поэзия узников Гулага: Антология / Сост. С. С. Виленский. М., 2005. С. 5.
[27] Джекобсон М., Джекобсон Л. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник. М., 1998. С. 11.
[28] Адамова-Слиозберг О. Л. Указ. соч. С. 247.
[29] Гаген-Торн Н. И. Указ. соч. С. 102.
[30] Демократический союз: Следственное дело 1928–1929 гг. / Сост. И. А. Мазус. М., 2010. С. 458.
[31] Schalamow W. Dursch den Schnee. Erzählungen aus KolymaI $3 / Aus dem Russischen von Gabriele Leupold. Berlin, 2007. S. 187.
[32] Адамова-Слиозберг О. Л. Указ. соч. С. 54–57.
[33] Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛаг. 1918–1956. Опыт художественного исследования. Ч. 1–2. Париж, 1973. С. 606.
[34] Свецовский Ю. И. История советских репрессий. Т. 1. М., 1997. С. 441.
[35] Рекламная газета от 28 ноября 1989 г. № 39. С. 1.
[36] Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛаг. 1918–1956. Опыт художественного исследования. Ч. 1–2. Париж, 1973. С. 493.
[37] Глушнев. С небес в преисподнюю // Музыкальная жизнь. 1989. № 10. С. 27.
[38] Лихачёва З. А. Деталь монумента // На Севере Дальнем: литературно-художественный альманах. 1988. № 1. С. 28.
[39] Фоняков И. О. Интеллигенция поёт блатные песни // Литературная газета от 17 апреля 1996 г. С. 4.
[40] Шилина О. Ю. Владимир Высоцкий и музыка. СПб., 2008. С. 86.
[41] Варди А. М. Подконвойный мир. Франкфурт-на-Майне, 1971. С. 551.
[42] Виленский С. С. Доднесь тяготеет. М., 1989. С. 460.
